Resurge Roger rugiente


Valencia, 10/03/2012. Palau de la Música. Roger de Flor, drama lírico en tres actos, con libreto de Mariano Capdepón y música de Ruperto Chapí, estrenado parcialmente el 25 de enero de 1878 y de forma completa el 11 de febrero del mismo año. Primera audición en tiempos modernos. Versión de concierto. Javier Palacios (Roger de Flor), Ana María Sánchez (María), Stefano Palatchi (Miguel Paleólogo), Juan Antonio López (Basila), Augusto Val (Andrónico), Antonio Gómez (Nicéforo), Caterina Sobrevela (Irene). Cor de la Generalitat Valenciana. Sección de metales de la Banda Primitiva de Llíria. Orquesta de Valencia. Miguel Ángel Gómez-Martínez, director.

Hace dos años y medio una serie de delirantes circunstancias dio al traste con la recuperación pública de la cuarta ópera de Chapí, Roger de Flor. En los tiempos en los que se estrenó la obra, que eran los de celebración de la boda entre Alfonso XII y Mercedes de Orleáns, del lance habrían nacido jugosas coplas festivas (ya se sabe, la inventiva popular lo mismo paría afiladas gracias como romances “tristes de sí”). En los nuestros, por la razón que sea (¿sobreabundancia de estímulos?), el asunto pasó sin que se le sacara mucha punta.

Si recuerdan, la catalanidad del libreto fue la causa principal que llevó a la cancelación del reestreno. Hoy, que hasta se concede que la Consejería de Educación, Formación y Empleo de la Comunidad Valenciana la dirija una persona de apellido Català, todo es posible. Y si jugáramos a pensar que estos acontecimientos de la llamada alta cultura tuvieran alguna trascendencia, bien pudiera ser que ahora, como hace ciento treinta y cuatro años, el mito del héroe catalán se resucitara con la misma vocación integradora (es decir, estatal o españolista) con la que, es más que probable, se presentó la obra en el siglo XIX. Pero en vez de en Madrid, en Valencia, lo cual, a muchos efectos, no deja de ser lo mismo.

En cualquier caso, y cambiando ya de tercio, este par de años de demora ha servido para encontrar la instrumentación de los números que faltaban en el primer acto y que habrían dejado la restauración de la ópera bastante renqueante.

El libreto no es peor que algunos a los que han puesto música compositores europeos de prestigio. Lo que no parece es que entre Chapí y Capdepón (personalidad que a buen seguro merece un estudio más extenso de los que hasta ahora se encuentran) existiera algún tipo de colaboración. El músico tenía 27 años cuando escribió la obra. Se encontraba disfrutando de su tercer y último año de la beca de la Academia Española en Roma. Roger de Flor, como las tres óperas que la precedieron, formaba parte de los trabajos mediante los que tenía que justificar su pensión. Pensión que le permitió residir no sólo en Roma, sino también en Milán y en París. El de Villena estaba al tanto, pues, de las novedades de la música dramática de la época. Y éstas de algún modo se traslucen en su partitura. Lo que no está del todo claro es que se adapten bien a la estructura más tradicional del texto.

La obra cuenta con un primer acto heroico y predominantemente coral y otros dos, que sin dejar de lado al coro, son más intimistas. Y si el Cor de la Generalitat Valenciana se aplicó a la faena con su habitual homogeneidad, no es culpa suya que alcanzara dinámicas tan extremadamente belicosas. No, porque esa es la responsabilidad de Gómez-Martínez, asimismo poco propenso a revelar sutilidades en la instrumentación. Y aquí estamos de nuevo en el punto acostumbrado: no habrá otro director que monte una ópera desconocida en menos tiempo, pero sí que habrá varios que le saquen más partido.

Le faltó al granadino imaginación. Al menos la elemental que le hiciera pensar en cómo sonaría una orquesta diseñada para tocar desde el foso y no sobre el escenario, y en unos coros que en una representación se habrían movido por todo el espacio (en este sentido, es evidente que una versión escenificada de la obra proporcionaría momentos de gran espectacularidad). Y sin esta imaginación, la Orquesta de Valencia, omnipresente, hechizada por el poder concertador de su director, anulada también por esa misma autoridad, dio la impresión de cumplir el expediente con más apariencia que convencimiento.

Las voces solistas se las tuvieron que ver, y de qué forma, con el amplio y rugiente caudal sinfónico. Algo que, curiosamente, ya se denunció en el estreno, aunque más por lo referido al estilo del autor que por la interpretación. La crítica madrileña advirtió en 1878 que Chapí había privilegiado la escritura instrumental sobre la vocal. Barbieri le recomendaba al autor que tomara de un buen maestro lecciones de canto italiano, mientras que Peña y Goñi le indicaba que había sacrificado el papel de las voces en favor del de la orquesta.

Y es que Chapí estaba entonces probando un estilo, aún no cuajado, que se alejaba del belcantismo italiano que practicaba, por ejemplo, su maestro Arrieta en Marina, y que parece querer aproximarse a las corrientes de declamación dramática, pero sin abandonar la estructura de los números cerrados ni algunos de los rasgos formales de la gran ópera francesa. Su regreso a España y la adaptación a las necesidades prácticas le llevó al cultivo de la zarzuela, que entendió como ópera nacional española, y a frenar estos experimentos lingüísticos.

Roger de Flor cuenta con cuatro papeles protagonistas según la tipología tradicional. Roger es un tenor que aborda dos intervenciones solistas (sólo la segunda es propiamente un aria). Basila (barítono), su rival político y amoroso, posee una atractiva romanza. María (soprano), la esposa de Roger, primero por deber y luego por amor, no sólo tiene su aria, sino también sendos dúos con los dos personajes anteriores. Por fin, está Miguel (bajo), el emperador bizantino (la acción se desarrolla a comienzos del siglo XIV en torno a los hechos relacionados con la llamada Venganza catalana), que también sostiene un dúo con María.

En el estreno el libreto fue traducido y cantado en italiano. Los dos protagonistas principales fueron ni más ni menos que Enrico Tamberlik (el papel de Roger lo iba a cantar Gayarre, pero finalmente se retiró del cartel) y Erminia Borghi-Mamo, el primero ya en el último tramo de su carrera, la segunda, hija de Adelaide Borghi-Mamo, en sus inicios. En el reestreno se cantó en español y ninguno de los dos solistas encargados estuvo a la altura mítica de los apellidos de sus compañeros decimononos.

Ana María Sánchez dista de ser la que fue (ha perdido brillo, rango y elasticidad), aunque aún le quedan suficientes recursos para disimularlo y cumplir con su parte. Javier Palacios hizo un Roger de actitud encarada y timbre “endulzainado”. Convenció más a medida que se la obra se acercaba al final.

Fueron los del registro grave los que, en cualquier caso, salieron mejor parados, aunque también es verdad que el más sobresaliente, el veterano Stefano Palatchi (Miguel Paleólogo), era el que se había de enfrentar a un papel menos comprometido. Por su parte, Juan Antonio López lució una línea de canto elegante y, por momentos, valiente.

La sesión, si los micrófonos que pendían sobre el escenario cumplieron su función, tuvo que ser grabada. Esperemos que se difunda el registro y que el esfuerzo que ha supuesto la recuperación de la obra (el Instituto Complutense de Ciencias Musicales editará también la partitura) rinda más. Así, el Palau de la Música se apuntaría un tanto doble.

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