El tema 1 consta de los siguientes apartados:

  1. Otras civilizaciones.
  1. Los instrumentos y sus usos.
  2. El pensamiento musical griego.
  3. Música y ethos.
  4. La teoría de la música en Grecia. (Está usted aquí)
  5. La música en la antigua Grecia.

LA TEORÍA DE LA MÚSICA EN GRECIA

No han sobrevivido escritos de Pitágoras y los de sus seguidores existen sólo en fragmentos citados por otros autores. Los escritos teóricos más tempranos de que disponemos son los Elementos armónicos y los Elementos rítmicos (ca. 330 a.C.) de Aristoxeno, un discípulo de Aristóteles. Escritores posteriores de importancia son Cleónides (ca. siglo II o III d.C.), Ptolomeo y Arístides Quintiliano. Estos teóricos definieron algunos conceptos aún vigentes hoy en día, así como otros específicos de la música griega antigua. Sus escritos demuestran cuántos valoraban los griegos el pensamiento abstracto, la lógica y la definición y clasificación sistemática que han influido en los escritos posteriores concernientes a la música. También demuestran el aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusión de notas, intervalos y escalas disponibles e el sistema descrito por ellos.

De los Elementos rítmicos de Aristoxeno, sólo ha sobrevivido una parte, pero ésta basta para mostrarnos que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al ritmo poético. Aristoxeno define las duraciones como múltiplos de una unidad básica de tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poesía griega, en la que aparecen pautas de sílabas largas y cortas y sílabas acentuadas y no acentuadas, como en inglés.

En los Elementos armónicos, Aristoxeno distingue entre el movimiento diastemático (o interválico), en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos discretos. Una melodía consiste en una serie de notas, cada una de una altura particular; un intervalo está formado por dos notas de diferente altura, y una escala es una serie de tres o más alturas o tonos diferentes en orden ascendente o descendente. Estas definiciones aparentemente simples establecieron una base firme para la música griega y para toda teoría de la música posterior. Por contraste, los músicos babilonios parecían no tener denominación alguna para los intervalos en general, sino que únicamente daban nombre a los intervalos formados por pares concretos de cuerdas en la lira o en el arpa. La mayor abstracción del sistema griego supuso un considerable avance.

Algo único en el sistema griego fueron los conceptos de tetracordo y de género (genus, pl. genera). Un tetracordo (literalmente, “cuatro cuerdas”) constaba de cuatro notas que abarcaban una cuarta justa. Existían tres genera (clases) de tetracordos, como se muestra en el ejemplo 1.1: diatónico, cromático y  enarmónico. Las notas en los extremos del tetracordo se consideraban de altura fija, mientras que las dos notas intermedias podían desplazarse para formar distintos intervalos dentro del tetracordo y crear diferentes genera.Por regla general, los intervalos más pequeños eran los más graves, y los más grandes, los más agudos. El tetracordo diatónico incluía dos tonos enteros y un semitono. En el cromático, el intervalo superior era de un semiditono (equivalente a una tercera menor) y los otros dos eran semitonos. En el enarmónico, el intervalo superior era un ditono (equivalente a una tercera mayor) y los intervalos inferiores eran aproximadamente cuartos de tono. Todos estos intervalos podían variar ligeramente en su tamaño,dando lugar a “matices” dentro de cada género.

Clases de Tetracordos
EJEMPLO 1.1

El sistema de géneros no era un conjunto de ideas arbitrario sino un intento de explicar la práctica musical. Aristoxeno subrayaba que el género diatónico era el más antiguo y el más natural, el cromático el más reciente, y el enarmónico el más refinado y difícil de escuchar. En efecto, hemos visto que el sistema babilónico, que precedió al griego en más de un milenio, era diatónico.

Puesto que la mayor parte de las melodías excedían el ámbito de una cuarta, los teóricos combinaban los tetracordos para cubrir ámbitos mayores. Dos tetracordos sucesivos eran conjuntos si compartían una nota, como lo hacen los dos primeros tetracordos del ejemplo 1.2, o disjuntos si estaban separados por un tono entero, como el segundo y tercer tetracordos. El sistema que se muestra en el ejemplo con cuatro tetracordos más la nota más grave añadida para completar el ámbito de una octava, se denominaba sistema perfecto mayor. Los tonos extremos y fijos de cada tetracordo se consignan en notas blancas, los tonos móviles interiores en notas negras.

EJEMPLO 1.2

Cada nota y cada tetracordo tenían un nombre para indicar su lugar en el sistema. La nota intermedia se llama “mese” (media); el tetracordo que comprendía una cuarta por debajo del anterior, “meson”; el tetracordo más grave, “hypaton” (primero), y los que estaban por encima de la mese, “diezeugmenon” (disjunto) e “hyperbolaion” (de los extremos). También existía un sistema perfecto menor, que abarcaba una octava más una cuarta, con un único tetracordo conjnto (“synemmenon”, conjunto) por encima de la mese. En la base del sistema no se encontraban tonos fijos y absolutos, sino relaciones entre los intervalos de notas y tetracordos. Esta transcripción de ámbito La-la’ es puramente convencional, aunque vemos ya que se aproxima mucho al ámbito utilizado en el canto medieval.

Cleónides puso de manifiesto que, en el género diatónico, las tres principales consonancias de cuartas, quintas y octavas justas estaban subdivididas en tonos (T) y en semitonos (S) según un número limitado de modos, que él llamó especies. Este concepto ha demostrado ser muy útil a la hora de comprender la melodía en Grecia, el canto medieval, la música polifónica del Renacimiento e incluso la música del siglo XX, de manera que merece una atención especial. Cleónides identificó tres especies de cuarta, la primera y ascendente S-T-T (como en Si-Do-Re-Mi), la segunda T-T-S (como en Do-Re-Mi-Fa), y la tercera T-S-T (como en Re-Mi-Fa-Sol). Sólo eran posibles esas tres disponsiones de dos tonos y un semitono.

Las siete especies de octava eran combinaciones de las especies de cuarta y quinta, una división de la octava que adquirió importancia en la teoría medieval y renacentista.Cleónides identificó las especies como él supuso que “los antiguos” las denominaron. La primera especie de octava, representada por el ámbito de Si a si fue llamada mixolidia, y era seguida por la lidia (do-do’), frigia (re-re’), dórica (mi-mi’), hipolidia (fa-fa’), hipofrigia (sol-sol’) e hipodórica (la-la’). Estas siete especies de octava son análogas a las siete afinaciones diatónicas reconocidas por los babilonios, lo cual sugiere una continuidad en la práctica y quizá en la teoría. Como veremos en el tema 2, algunos teóricos medievales adoptaron posteriormente estas denominaciones para los modos, pero éstos últimos no se ajustan a las especies de octava de Cleónides, sin olvidar que las especies de octava carecen de cierto aspecto específico de los modos: una nota principal en la cual se espera que termine una melodía.

Las denominaciones adoptadas por Cleónides para las especies de octava inspiraban también otras asociaciones. Dórico, frigio y lidio eran nombres étnicos originalmente asociados con estilos musicales praticados en distintas regiones del mundo griego. Platón y Aristóteles usaron estos nombres para los  harmoniai, en el sentido de tipos de escalas y estilos melódicos. La adición de prefijos (tales como hipo-) multiplicó el número de nombres al uso. Escritores posteriores, incluídos Aristoxeno, Cleónides y Asrístides Quintiliano, usaron los mismos nombres para hasta quince diferentes tonoi, definiendo el tonos como una escala o conjunto de tonos dentro de un ámbito específico o región de la voz. Estos tonoi incluían en su esencia la posibilidad de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo mediante un cierto número de semitonos. Como los harmoniai, los tonoi estaban asociados al carácter y al humor, siendo enérgico el tonoi más agudo, y reposado el más grave.

No debemos suponer que toda la música de la región dórica (sur de Grecia) utilizaba las especies de octava dóricas, la armonía dórica y los tonos dóricos, ni que estos tres conceptos eran equivalentes o estaban estrechamente relacionados. Parece más bien que los escritores, durante un período de mil años, estuvieron aplicando términos familiares pero con usos nuevos. Esta tendencia de los músicos a utilizar viejos términos para formas nuevas es algo común a todas las épocas y lo veremos en numerosas ocasiones en los próximos temas. Puede ser frustrante a la hora de aprender la historia de la música, ya que las definiciones parecen estar cambiando constantemente. Pero lo más importante en este sentido es reconocer que no todos los usos de palabras tales como “armonía” y “tonos” o de vocablos tales como “dórico” significan lo mismo, y procurar comprender el uso que se dio a cada uno en un contexto determinado.

Un comentario en “La teoría de la música en Grecia

  1. Hey I know this is off topic but I was wondering if you knew of any widgets I could add to my blog that automatically tweet my newest twitter updates. I’ve been looking for a plug-in like this for quite some time and was hoping maybe you would have some experience with something like this. Please let me know if you run into anything. I truly enjoy reading your blog and I look forward to your new updates.

Déjanos un comentario!

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s