El tema 5 consta de los siguientes apartados:

  1. Organum libre.
  1. Los modos rítmicos.
  2. Léonin y el Magnus liber organi.
  3. El organum de Léonin.
  4. Clausulae de sustitución.
  5. El organum de Pérotin.
  • El conductus polifónico.
  • El motete
  1. Motetes tempranos.
  2. Motetes de finales del siglo XIII.
  • La polifonía inglesa.
  • Una tradición polifónica.

LA POLIFONÍA AQUITANA

A comienzos del siglo XII, determinados cantantes y compositores ubicados en Francia desarrollaron un tipo nuevo y más ornamentado de polifonía.Hoy se la conoce como polifonía aquitana porque las fuentes principales las constituyentes manuscritos entonces conservados en la Abadía de San Marcial de Limoges, en el ducado de Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notación aquitana. Un manuscrito con textos similares, el Códex Calixtinus, se preparó en la región central de Francia y se llegó hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela, en el noroeste de España

La polifonía aquitana contiene composiciones sobre canto llano como secuencias, melodías del Benedicamus Domino y partes a sólo de los cantos responsoriales. Pero la mayor parte del repertorio comprende composiciones de versus, que arriman y elaboran poemas acentuados en latín y compuestos también el estilo monofónico (véase tema 4). Estos versus ofrecen la más antigua polifonía conocida y no basada en el canto ya.

Los teóricos de la época describieron los 2 estilos polifónicos principales, ambos evidentes en la polifonía aquitana. El discantus (o discanto) sucede cuando ambas voces avanzan más o menos a la misma velocidad, con una a 3 notas en la voz superior por cada nota de la voz inferior. El organum hace referencia a una textura en la cual la voz inferior se mueve mucho más lentamente que la superior, manteniendo por un tiempo cada una de sus notas mientras la voz superior canta grupos de notas y melismas de distinta extensión sobre la voz inferior; este estilo se conoce hoy como organum florido en razón de la florida voz superior. En ambos estilos, la voz inferior sostiene la melodía principal, siendo llamada tenor (del latín tenere, “sostener”).

Estos estilos están ilustrados en 2 pasajes de Jubilemus, exultemus, un versus cuyo tenor era, según parece, de composición reciente. El fragmento del ejemplo 5. 4a utiliza el estilo de organum florido, con melismas de 3 a 15 notas en la voz superior para cada una de las notas del tenor. El ejemplo 5. 4b muestra un pasaje en estilo discanto, con una a 3 notas en la voz superior por cada nota del tenor hasta la penúltima sílaba, que por regla general contiene un melisma más largo. En ambos fragmentos el movimiento contrario es más usual del paralelo y la mayor parte de mismas redes de la superior comienzan con una consonancia perfecta sobre el tenor. Como en el organum libre, las frases terminan en octavas y unísonos, potenciando la sensación de conclusión.

Ejemplo 5.4
Ejemplo 5.4

Tanto el organum florido como el discanto son buenos ejemplos del gusto de los creadores medievales por el ornamento, adornando la línea silábica del tenor con diversos gestos melódicos en la voz superior y cambiando las armonías entre las voces. Mediante la alternancia de estos 2 estilos entre distintas secciones o en el interior de una de ellas, los músicos favorecían la variedad y daban forma sus obras. El uso del estilo de organum florido y la longitud de los textos hizo que tales obras fuesen más extensas que las piezas polifónicas más antiguas. No cabe duda de que los cantantes improvisaban esta música, pero la gama de posibilidades de elección en la voz superior y la compleja coordinación de las voces los condujo indefectiblemente a la composición escrita.

Ilustración 5.2
Ilustración 5.2

En el manuscrito Jubilemus, exultemus aparece en notación informado de partitura, como se muestra en la ilustración 5. 2. Las voces que están escritas por encima del texto y abuso superior por encima del tenor, separados por una línea. Suponemos que ambas voces cantaban el texto. Ambas emplean neumas diastemáticos, de manera que los tonos están razonablemente claros, aunque no siempre estemos seguros. El alineamiento vertical de las voces de monto aproximado qué notas han de cantarse simultáneamente, aun existiendo lugares ambiguos. La duración de las notas no está indicada, por lo que se suscitan muchas preguntas: ¿debería progresar el tenor a un paso más constante mientras la voz superior se mueve de manera más o menos rápida para adecuarse a aquél? ¿O a la inversa, en cuyo caso el tenor perdería su carácter melódico en la mayor parte de pasajes floridos y se convertiría en una serie de bordones? ¿O estaban ambos coordinados mediante una métrica o una convención rítmica sobrentendida en la época, aunque no evidenciada en la notación? Estas incertidumbres preocupan sin duda a los historiadores, pero abren al mismo tiempo oportunidades de interpretación en las modernas ediciones e interpretaciones, las cuales difieren considerablemente en las soluciones aportadas.

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